Сучасний танець як засіб розвитку особистості та формування її базової культури
Хореографія - мистецтво танцю. У це поняття входять народні, побутові танці, класичний балет.
Як і інші види мистецтва, хореографія відображає соціальні процеси, взаємини людей. Специфіка її полягає в тому, що почуття, переживання людини вона передає в пластичної образно-художній формі.
Хореографія народилася на зорі людства. Ще в первісному суспільстві існували танці, що зображували трудові процеси, танці магічного характеру, ритуальні, вояки. У них первісна людина звертається до сил природи.
Дійшли до нас танці колишніх часів розповідають про життя, побут і звичаї різних народів.
Зі зміною соціального ладу, умов життя людей змінювалися характер і тематика мистецтва, в тому числі і народної хореографії.
Російський народ танцював з незапам'ятних часів. Плавні, урочисті хороводи славили явища природи, уособленням яких були Ярило і інші язичницькі божества. Роздільна, вільна російська танець, изобиловавшая хитромудрими колінцями, народилася з самого характеру російського народу. З неї виникли танці перших російських професійних акторів-скоморохів [5, C. 112].
Ще у XVIII столітті передові діячі мистецтва того часу, а пізніше, в XIX столітті, великі представники російської культури О. С. Пушкін, В. Г. Бєлінський, М. В. Гоголь розуміли танець як мистецтво змістовне, реалістично виразне, здатне втілювати серйозні думки. Де, як не в пісні та танці, виражаються душа народу, його самобутність.
Танець передає думки, почуття і переживання людини у своєрідній для кожного народу національній формі. Ця форма народжується конкретним змістом, на яке накладають свій відбиток політичні, економічні та географічні умови життя в тій чи іншій країні. Так, у кожного народу складається свій стиль танцю, що відображає особливості певної епохи [18, C. 32].
Танець є одним з найбільш древніх видів мистецтва. Він виник у надрах народної творчості і живе в народі.
Н. В. Гоголь писав: «Подивіться, народні танці є в різних кутках світу: іспанець танцює не так, як швейцарець ... росіянин не так, як француз, як азіатец. Навіть у провінціях одного і того ж держави змінюється танець. Північний русс не так танцює, як малорос, як слов'янин південний, як поляк, як фін: в одного танець мовець, в іншого бездушна; в одного скажений, розгульний, у іншого спокійний; у одного напружений, важкий. У іншого легкий, повітряний. Звідки народилося таке різноманітність танців? Воно народилося з характеру народу, його життя і способу занять. Народ, який провів гордовиту і лайливу життя, виражає ту ж гордість у своєму танці; у народу безтурботного і вільного та ж безмежна воля і поетичне самозабуття відбивається в танцях; народ клімату полум'яного залишив у своєму національному танці ту ж млість, пристрасть і ревнощі.
І географічне положення, і спосіб життя впливають на танець, на його зміст і характер виконання. Завданням педагога є, глибоко вивчивши і відчувши справді народний танець, відтворити його на сцені, збагатити своєю творчою фантазією, з огляду на закони сцени і композиції.
Система додаткової освіти, за правильної організації і ціннісному підході до проблеми виховання має величезний потенціал для створення тієї сприятливого грунту, тих умов, які необхідні для вільної творчості зростаючої особистості. Відвідування дітьми різних студій, шкіл танців і будинків творчості визначається за принципом добровільності, тому необхідно створити таку атмосферу, щоб у дитини з'явилося бажання приходити знову і знову.
Формування особистості дитини - це, перш за все, формування його характеру. Типові, закріплені в характері, властивості впливають і на досвід особистості, і на її спрямованість, і на поведінку людини в цілому.Розвиток характеру протікає в безпосередній залежності від ступеня залучення дитини в ту чи іншу діяльність. Одним із способів розвитку у дитини таких якостей як активність, дисциплінованість, самостійність, внутрішня свобода і впевненість в собі є заняття в різних спортивних і танцювальних студіях.
Для того щоб дитина мала можливість ефективно самореалізуватися, досягти мети він повинен бути залучений в діяльність, значущу для нього. Для того щоб підняти дитину на новий рівень довільності, необхідно, спираючись на його емоційне ставлення, інтереси, бажання знайти такий засіб, яке стане побудником власної активності дитини, і буде мотивувати його дії, пов'язані з розширенням знань, формуванням потрібних умінь і навичок, що дозволяють займатися самостійною творчою діяльністю. Саме таким стимулом і є фольклор.
Особистість є тільки там, де є свобода і творчість. Це - найважливіша вимога до умов її формування.
Ростислав Захаров писав: «Педагог-наставник, навчаючи танцю, тренуючи тіло учня, формує і його погляди, його духовне обличчя, його внутрішній світ, його позиції і не тільки в мистецтві, а й у житті. Адже в мистецтві відбивається життя, і тому, розмовляючи про нього з молоддю, не можна не казати при цьому про навколишнє нас життя. Особа людини, як відомо, складається з його суб'єктивного відображення об'єктивної дійсності. Кожна людина може вибирати з цієї дійсності те, що він захоче. Одні - оптимісти, інші - песимісти. Оптимісти бачать світ в більш позитивних фарбах. Яка психіка художника, таке і відображення знайде в його мистецтві дійсність: у життєстверджуючому, оптимістичному звучанні і смутному, безпросвітній. Психічний склад художника, його світогляд - ось що визначає акт народження мистецтва ».
Недарма існують такі поняття, як концепція і композиція. Так ось, концепція - це є те, що сформовано думкою, розумом, психікою людини, це внутрішня форма майбутнього твору і є свого роду програмою майбутньої зовнішньої форми - композиції.
Композиція ж - це те, що вже складено, будь то музика, драма, опера або балет. І ось буває так, що концепція, може, і дуже хороша, але не вистачило таланту, в композиції це не вийшло.
Буває й інакше: композиція чудова, а концепція виявилася з гнилим зернятком. На перший погляд не розберешся: начебто все красиво, все подобається, і аплодуємо, а чому, питається, красивості танцю, техніці виконання? Ось тому необхідно звернути увагу учнів, перш за все на ідею, яка лежить в основі кожного танцю, і зробити це можливо з використанням фольклору, так як саме різні форми фольклору найближче дітям. Від загальної культури та знань педагога багато в чому залежить світогляд, моральні та естетичні принципи його учнів.
Танцювальна частина світової культури хіп-хоп
Зародився в Нью-Йорку в 1969 році під назвою «Good Foot», коли Джеймс Браун продемонстрував публіці свій знаменитий танець «Get on the Good Foot». Брейк-данс - видовищна танцювальна частина хіп-хоп-культури. У перекладі з англійської - ламаний танець. Ділиться на Botton (нижній, брейкінг) і Top (верхній). Перший вельми травмоопасен і вимагає хорошої фізичної підготовки. Включає складні акробатичні елементи: обертання на голові, стрибки на руках із зміною опори, обороти на руках або на одній руці на 360, 720 і більше градусів, обертання ніг навколо свого тіла з опорою на руки і т.д. Другий більше вимагає розвиненої пластики і артистизму - наприклад, waving імітує хвилі, що проходять по всьому тілу і його окремих частин, а в такому стилі як king tut між тілом і руками, плечем і передпліччям, передпліччям і зап'ястям дозволені тільки прямі кути.
В даний час естетика брейк-данс активно використовується у світовому шоу-бізнесі.
Піонери танцю ніколи не використовували для його позначення термін «брейкдансінг». Це слово з'явилося у восьмидесятих роках, коли танець перетворився на феномен засобів масової інформації. David Toop (1991) описує брейкдансінг як адаптацію брейку - танцю, найпопулярнішого до того, як його замістив фрік, народжений композицією Chic «Le Freak" в 1978 році, але знов розвинувся завдяки діяльності Crazy Legs, Frosty Freeze і Rock Steady Crew. Також він зазначає, що «слово брейк або брейкінг - це музичний і танцювальний термін, у якого древнє минуле. Деякі старі мелодії, наприклад, «Buck Dancer's Lament», містили двохтактових музичну паузу в кожних восьми тактах - свого роду перерву, вставляється для того, щоб танцюристи мали можливість продемонструвати серію імпровізованих танцювальних степів ». Однак у документальному фільмі «The Freshest Kids» піонер хіп-хопу Kool Herc стверджує, що назва «брейкінг» походить від сленгового терміну «брейк», що означає, що у кого-то «з'їжджає дах» - як у тих танцюристів, яких заводить драйвовий ритм.
У своєму первісному вигляді брейкдансінг мав три відмінні один від одного форми: брейкінг, дансинг і Поппінг. Брейкинг найчастіше асоціюється з Поппінг, який, однак, відрізняється від нього і є елементом фанкових стилів, разввшіхся незалежно від брейкинга в Каліфорнії в останній чверті двадцятого століття. Зараз кожне тілорух у танці відноситься до того чи іншого стилю, техніці та жанру брейкинга. Інші стилі танцю, мають зв'язок з брейкинга - це апрок, локінга, таттінг, бугалу і ліквідінг. Проте всі ці стилі - не те ж саме, що брейкдансінг, хоча їх часто об'єднують один з одним.
Брейкдансінг - надто молоде явище, щоб вважати його народним танцем. Крім того, вуличні танці є живий і розвивається формою мистецтва, а народні танці в істотній мірі обмежуються традиціями. На початку свого існування брейкдансінг був соціальним танцем, але в останні роки завдяки засобам масової інформації перетворився на танець виконавчий.
Брейкдансери часто називають будь-яке танцювання, що відбувається на поверхні, «даунроком», на противагу «апроку» або «топроку». Танцюристи зазвичай починають виступ з топрока і потім спускаються на нижній рівень, виконуючи «6-степ» або іншу комбінацію переходу. Після цього вони можуть виконати комбінації пауермувов (пауермув - атлетичне рух, що виконується за рахунок сили, наприклад, стрибки або обертання тіла на руках). Завершивши демонстрацію технік, брейкдансер зазвичай закінчує танець «фризом», застигаючи в химерному положенні. Бути успішним брейкдансером означає володіти Стайл.
Мистецтво танцю та бою, які поєднані в один і існують в музичному світі африканських ритмів.
Історія капоейри туманна. Є безліч гіпотез про те, звідки капоейра взялася. Найлогічніша версія: португальці вивозили з Африки (Анголи, Мозамбіку, Конго) до Бразилії рабів, які її і створили. Є думка, що раби-втікачі придумали капоейру для захисту своїх поселень, «кіломбос». Є думка, що капоейру придумали не швидкі, а ті, яким бігти не вдавалося, але які того дуже хотіли: щоб гнобителі нічого не запідозрили, вони маскували бойове мистецтво під танець. Потім протягом довгого часу капоейру ототожнювали з крадіжками, вбивством і грабежами: так відбувалося з-за її популярності у міських бродяг Бразилії. І, хоча то було вже не мистецтво танцю-боротьби, все, що нагадувало капоейру, перебувало під забороною. До двадцятим років двадцятого століття капоейра «пішла в підпілля» і зовсім стала схожою на танець. У тридцятому році стався військовий переворот, що змінив культурну обстановку, а в тридцять другому відкрилася перша офіційна школа капоейри. З тих пір вона стала плодитися і розмножуватися в Бразилії, а після і по всьому світу.
Капоейрісти називають своє заняття грою. Учасники гри утворюють коло («роду», тобто сонце), грають на музичних інструментах і співають. У центрі пологи знаходяться двоє імпровізуючих танцюристів. Їх танець виглядає як плавна нитка рухів, серед яких стійки на руках, голові, «колеса», сальто. Фізичного контакту між танцюристами, як правило, немає, удари руками нетрадиційні (руки використовуються для опори і захисту), ноги часто виявляються вгорі, над тілом. Учасники кола по черзі змінюють танцюючих. З прискоренням музики танець, стаючи все більш динамічним, розвивається до кульмінації.
Основне місце поєдинків капоейрістов називається роду. Тут відбуваються сутичка суперників і показові виступи бійців-танцюристів. Музиканти задають ритм, граючи на берімбау (бразильський струнний інструмент), пандейро (бубон) і отабаку (барабан) - капоейра без живого музичного супроводу - начебто футболу без м'яча. У коло виходять два учасники, сідають біля музикантів і починають гру. З боку все походить на продуманий і зрежисований танець-сутичку, який супроводжується парними акробатичними елементами. У цьому полягає головна особливість капоейра: те, що відбувається - скоріше не «бійка», а танцювальна імпровізація, в якій суперники-партнери навіть не торкаються один одного. Завдання гравця при такому розкладі - не втратити ритму, випередити і передбачити рухи супротивника, вивести його з рівноваги.
Незважаючи на те, що капоейра як бойове мистецтво багато в чому схожа з карате, джиу-джитсу або іншими єдиноборствами, вона в той же час унікальна. Деякі руху в капоейра схожі, наприклад, на удари карате чи навіть запозичені в нього, але виконуються зовсім по-іншому: адже капоейра більше схожа на танець і не має на увазі повного фізичного контакту з суперником.
Якщо не брати до уваги бойову складову, капоейру можна вважати яскравим різновидом сучасного танцю. Багато її руху запозичив нижній брейк.
Творці вільного танцю мислили його не тільки як нове слово в мистецтві, але і як нову культуру руху і свідомості - культуру ХХ століття. Їх задуми були гранично сміливими і широкими. Вони мріяли про те, що танець дасть універсальна мова для спілкування людей усіх національностей, стане прообразом спільного соціальної дії. Ці ідеї виникли в різних куточках світу в один і той же час, на початку ХХ століття. Простором, де розгорталися основні події з історії вільного танцю, була Центральна і Західна Європа. Тут створювали свої центри Айседора Дункан, Еміль Жак-Далькроз, Рудольф Штайнер і Рудольф Лабан. У цей рух виявилися залучені і артисти, танцюристи, художня інтелігенція з Росії.
Усі творці вільного танцю бачили в ньому не мистецтво для мистецтва - тобто феномен елітарної культури - а частина культури демократичної, масової, в кращому сенсі цього слова, культури майбутнього. Тому всі вони були місіонерами, пропагандистами і вихователями. Дункан у 1921 р . без коливань залишила Париж і приїхала до голодуючої Росії на запрошення більшовицького уряду - вчити вільному танцю дітей робітників. Стефанида Руднєва і Гептахор бачили в музичному русі засіб збагачення і просвітління особистості. Створювати Нового людини Гептахор почав з себе - його учасники жили комуною, у відповідності зі своїми ідеалами, а потім присвятили себе дітям, створивши унікальні методики для розвитку особистості дитини.
У перші післяреволюційні роки Руднєва і її однодумці вже вели уроки в гімназіях та школах за своїм методом, названому ними «музичним рухом». Незабаром вони офіційно зареєстрували студію і дворічні курси при ній і на початку 1920-х рр.. дали в Петрограді багато концертів. Студія проіснувала до середини 1930-х рр.. - До сталінської культурної революції, коли хітони вийшли з моди і були замінені на піонерські краватки. Але Руднєвої та її однодумцям - Л.С. Генералової, О.К. Попової, Е.М. Фіш та ін, - вдалося зберегти музичний рух, викладаючи його (іноді під назвою ритміки) у школах, дитячих садах і будинках культури.
Музичне рух існує і зараз: його викладає вже третє покоління учнів Стефанида Руднєвої, ним займаються в Москві та Петербурзі в кількох центрах і студіях. Заняття проходять у групах, завжди під живу музику, в якості музичного матеріалу використовуються спеціально підібрані музичні фрагменти (музика може бути різною, хоча історично метод був розроблений на класиці і фольклорі). Рух має відображати характер обраного музичного фрагмента - контрастність, плинність, поривчастість і т.д., - інакше кажучи, займається повинен знайти в музиці вгадуються там рух. Як правило, ніхто з новачків не може цього зробити, тому Гептахор розробив спеціальний тренаж. Правильне виконання вправи полягає не в копіюванні рухової форми, а в її відтворенні, для чого займається повинен почути, відчути і присвоїти - «взяти всередину» - музичний твір. Вправи тренаж розділені за рівнем складності на три групи - від таких, у яких зв'язок музики з рухом лежить на поверхні, - до тих, де вона далеко не очевидна. Піднімаючись з одного рівня на інший, який займається в один і той же час освоює і зміст все більш складних музичних фрагментів і більш складні рухи. Важлива частина методу - самостійні роботи займаються - їх власна пластична інтерпретація пропонованих музичних творів. У створеній Гептахором пластиці підкреслюються центральні характеристики музики - дихальної, плинність, пружини. Гептахор показав, що через пластичний жест можна розвинути музикальність: навчитися розуміти виразність музики і тим самим проникнути в її глибинну суть, яка сама сходить до руху. У той же час, музичний рух - це дорога до вільного танцю - тобто танцю для тих, хто відчуває себе вільним.
Степ сьогодні танцюють під хіп-хоп та R & B.
Але, правильно буде не «степ», а «теп» (tap dance - по-американськи). Він з'явився в Америці як сплав танців чорношкірих рабів та ірландської жігі. Виріс і зміцнів разом із джазом. Потім став частим гостем чорно-білого кіно, модних салонів і бродвейських мюзиклів. Був привезений до Росії, де його демонстрували навіть при царському дворі. А потім назвали буржуазним танцем і відчутно «наступили на ноги» нашим степістів. З часом і самі капіталісти призабули цей небагато хуліганський і в той же час елегантний танець.
Степ змінився і не пішов з танцювальної сцени.
На урок степу корисно сходити всім танцюристам (незалежно від напрямку). І не заради інтересу або розширення кругозору, а для поповнення своєї танцювальної бази. Адже степ - танець рухливий. Не в тому сенсі, що багато рухаєшся. А в сенсі, що його можна «перекласти» на будь-який сучасний стиль: будь-то R & B або хіп-хоп. У степе можна відіграти ногами який завгодно ритм.
У степ, як ні в якому, напевно, одним танці важливі «технічні моменти». А саме: взуття, покриття підлоги і так звана «подзвучка».
Контактна імпровізація - форма руху в танці, в дуеті. Двоє людей рухаються разом, у зіткненні, підтримуючи спонтанний тілесний, фізичний діалог через кинестетические чуттєві сигнали розподілу ваги й інерції. Тіло, в міру усвідомлення відчуттів інерції, ваги і балансу вчиться розслаблятися, звільнятися від надлишку м'язового напруження і відмовлятися від деякої кількості намірів і вольових установок дли того, щоб не суперечити природному ходу речей, перебувати в "потоці", використовувати те, що під рукою . Такі навички як падіння, перекочування і знаходження догори ногами досліджуються тілом і ведуть його до усвідомленням своїх природних рухових можливостей. Нескладні і ясні дуетні вправи дозволяють парам дослідити і фокусувати увагу на специфічні відносини, з якими доводиться мати справу у вільній імпровізації - підтримувати і приймати вага іншого тіла, віддавати йому свою вагу, стрибати на нього, лежати і кататися по ньому. Одного разу ці прості вправи і відчуття вводяться в сферу органічного руху тіла, стають легко доступними йому, при цьому виникає можливість вираження величезної сутнісної енергії самого тіла. Стає дуже важливим розвивати спритність, почуття балансу, щоб вони могли працювати в динаміці, при фізичному дезорієнтації і гарантувати безпеку, покладаючись при цьому на один лише інстинкт самозбереження, виживання. Спорт та ігри розвивають можливості органічного руху до піку. "Контакт" називають арт-спортом. Контактна імпровізація з переконанням доводить, що сфера органічного руху тіла не має обмеження і багата можливостями для вираження всього себе, всієї істоти [4, C. 199].
Контактна імпровізація - це шлях, спосіб бути разом і взаємодіяти на суто фізичному рівні. У такому танці необхідно постійне зусилля концентрації на фізичних, тілесних відчуттях моменту зміни ваги, рівноваги і нерухомості. Сила і частота цього зусилля концентрації стають стимулом здорового взаємодії з іншою людиною в танці. Простота форми в контактній імпровізації - це дар. Це цінне тим, що це - можливість танцювати, імпровізувати разом. Допомагати силам інерції і гравітації - можливо тільки з почуттям гумору і незмінним смиренням, прийняттям дійсності, як вона є - значить виявити, відкрити справжнє "Я", справжнє існування, розкриваючи природу істинного спілкування.
Сутність такого танцю є концентрація та увага, тільки це має вести танцюриста, тільки через це постійне зусилля ми можемо продовжувати танцювати
Деякі принципи контактної імпровізації.
1. Рух слід за зміщенням точки контакту між тілами партнерів. Переважають руху, пов'язані з дотику двох тіл, пошуком взаємних просторових траєкторій при взаємодії з вагою тіла партнера. Танець направляється відчуттями партнерів, їх наміром зберегти чи не зберігати фізичний контакт і продовжувати пошук взаємної опори.
2. Відчувати шкірою. Майже постійний фізичний контакт між партнерами спрямований на використання всієї поверхні тіла для підтримки власної ваги і ваги партнера.
3. Перетікання. Увага спрямована на сегментацію тіла і рух одночасно в декількох напрямках. Послідовне включення частин тіла в поєднанні з їх посил в декількох різних напрямках. Постійне зміщення ваги на сусідні сегменти розширює можливості імпровізації і пом'якшує падіння і перекати. Сегментація тіла і множинність напрямів створює ефект суглобистими руху. На відміну від традиційних технік танцю модерн, де так само використовуються подібні прийоми, але акцент робиться на одному напрямку або простий протифазі, в контактній імпровізації часто використовується вільний потік інерції поза жорсткого контролю.
4. Відчуття руху зсередини. Орієнтація і увагу на внутрішньому просторі тіла. Вторинне увагу на формі тіла в просторі. Контактні імпровізатори велику частину часу проводять, концентруючи увагу всередині тіла з метою сприйняття найтонших змін ваги і забезпечення безпеки себе і партнера. Майстри, для яких сприйняття гравітації стало частиною їхньої натури, можуть частіше, ніж початківці, свідомо проектувати своє тіло в простір. У той же час, навіть у сольній імпровізації "контактер" часто зберігає внутрішній центр уваги і поглощенность рухом.
5. Використання сферичного простору (360 градусів). Тривимірні траєкторії в просторі, спіральні, викривлені округлі лінії тіла. Ці траєкторії тісно пов'язані з фізичними завданнями підняття ваги і падінь з мінімальним зусиллям. Підйом по дузі вимагає менше м'язових зусиль, а падіння по дузі зменшує удар.
6. Проходження за інерцією, вагою і потоком руху. Вільний, набирає силу потік руху у поєднанні з поперемінним активним і пасивним використанням ваги. Контактні імпровізатори часто підкреслюють важливість безперервності руху, коли заздалегідь не відомо, куди вона може привести їх. Вони можуть активно тягти, штовхати або піднімати партнера, слідуючи пориву енергії, або пасивно дозволяти інерції захоплювати їх.
7. Мається на увазі присутність глядачів. Свідома неформальність презентації, у формі практики або джему. Наближеність до аудиторії, що сидить звичайно в колі, без формально означеної сцени. Особливо в ранні роки танець контактної імпровізації вже відбувався, коли глядачі тільки входили в зал, так що початок вистави було невизначеним. У контактному джемі або виступі найчастіше відсутній спеціальний сценічне світло, декорації, мізансцени, костюми.
8. Танцюрист - звичайна людина. Прийняття поведінкового або природного стану речей; танцюристи, як правило, уникають рухів, чітко ідентифікованих з традиційними техніками танцю і не роблять різниці між повсякденними рухами і танцювальними. Вони поправляють одяг, сміються. Кашляють, зачісуються, якщо це необхідно, прямо на сцені, як правило, не дивляться на глядачів.
9. Дозволити танцю трапитися. Хореографічні структури організовані в послідовність дуетів, іноді тріо чи великих груп і майже безперервне фізична взаємодія танцюристів. Такі елементи хореографії, як організація простору, вибір теми руху, використання драматичних жестів дуже рідко використовуються навмисно. Але хореографічні форми все ж виникають з динаміки зміни учасників і неминуче виникають настроїв і станів у процесі імпровізації.
10. Кожен однаково важливий. Відсутність зовнішніх знаків відмінності між танцюристами, таких, як порядок виходу, тривалість танцю, костюм. Якість руху в контактній імпровізації підсилює цей ефект.
Розквітла в двадцятому столітті, головним чином у Штатах і Німеччині, танець модерн своєї експериментальністю походить на сучасне мистецтво і музику. Він з'явився в кінці дев'ятнадцятого століття; його піонери в Штатах - Айседора Дункан (Isadora Duncan), Рут Сен-Дені (Ruth St. Denis), і Тед Шон (Ted Shawn), в Німеччині - Рудольф фон Лабан (Rudolph Von Laban) і Марі Вігман (Mary Wigman). Кожен з цих людей бунтував проти консервативної та поверхневої класики, проти дріб'язковості видовищних танців.
Сен-Дені і Шон створили компанію Денішон (Denishawn Company), яка підвищила інтерес до модерну в США. Їх діяльність дала життя другого покоління танцюристів і хореографів танцю contemporary, серед яких найбільш знамениті - Марта Грем (Martha Graham), Доріс Хамфрі (Doris Humphrey) і Чарльз Вайдман (Charles Wiedman). Спільним для всіх танцівників модерну було прагнення за допомогою тіла надихнути глядача і вселити йому нове розуміння танцю.
Модерн фокусує увагу на балансуванню і використанні тіла для створення форми в просторі, класичний балет зосереджений на лініях. Модерн прагне до використання ламаних рухів і асиметричних фігур. В основі цього - атлетизм, а не плавні, легкі риси, властиві балету.
Балет використовує традиційну техніку, в якій є встановлений список рухів і певну назву для кожного па. Модерн же, з іншого боку, майструє танцювальні рухи з повсякденних дій людини, таких як ходьба, згинання або піднімання. Незважаючи на те, що кількість таких рухів обмежена, хореографія модерну і сьогодні наближається до новаторства.
Рут Сен-Дені була першою американською танцівницею, що з традицій і прийомів вар'єте створила серйозний концертний танець. Вона звертала увагу на зв'язок танцю з географічними та культурними регіонами.
Рудольф фон Лабан був танцівником, хореографом і танцювальним теоретиком. Він розробив Labanotation, універсальну систему для всіх танцювальних форм, в якій рухи тіла танцюриста позначаються різними символами.
В основі хореографії Марі Вігман лежали емоційні концепції. Вона працювала над такими ідеями, як чесність і брехня в людських відносинах, виражені за допомогою танцю.
Березень Грем, мати модерну, виявила тісний взаємозв'язок між рухами тіла і емоціями. Наприклад, положення, при якому спина зігнута і плечі опущені, вказує на страх і печаль.
Стиль Доріс Хамфрі грунтувався на падіннях і збереження рівноваги (або балансі і дисбалансі). У її танцях послідовність рухів утворювала якесь розвивається дія, що закінчувався падінням. Як правило, дія розгорталася синхронно з вдихом і видихом. Одна з її найбільш відомих хореографічних робіт - Water Study. У цій постановці танцюристи використовують ритм дихання для руху вгору і вниз, подібного руху хвиль океану.
Чарльз Вайдман був видатним танцюристом і хореографом свого часу серед чоловіків. Він також вважався одним з піонерів американського модерну. Одним з головних його внесків у розвиток світу танцю було створення кінетичної пантоміми.
Творцями джаз-танцю були африканці і афро-американці. Принципи джаз-танцю закладалися поза музичного напрямку джазу і загалом не мають до нього відношення, тому необхідно розділяти джаз як музичний напрямок і як танцювальну техніку. Традиційні африканські музичні інструменти, як правило, ударні: налаштовані на різну висоту звуку барабани, ксилофон розміром в кілька метрів, брязкальця і тріскачки. Завивання саксофона набагато ближче до традиційних пісень Франції, ніж Африки.
Чорний людина, за словами відомого мандрівника Джоффрі Говарда, це той, хто свої емоції і настрої передає за допомогою танцю. Народження чи смерть, весілля чи похорон - чорна людина танцює. Без танцю він не в змозі прожити і тижня. При цьому під танцем мається на увазі ритм. Про хороше танцівника в Африці говорять: "Він має гарні вуха". Звичайно, на ритм накладаються найчастіше цілком певні па, проте вся вхідна в транс натовп і тим більше - соліст постійно імпровізують.
Практично кожне селище в Чорній Африці містить групу професійних танцюристів, з репертуаром, до якого входить і унікальний танець даної місцевості, костюмами і т.д. З цим, ймовірно, пов'язано те, що, коли в дев'ятнадцятому столітті Європа почала цікавитися африканською культурою, романтизуючи і поетизуючи її, Африка змогла задовольнити попит. А нащадки завезених в Америку чорних рабів стали розповсюджувачами африканських ритмів на своїй новій батьківщині. Вони, у свою чергу, освоювали європейські музичні інструменти і гармонії.
Приклади: https://millenniumdancecomplex.com/
https://www.youtube.com/user/kylehanagami
https://www.youtube.com/channel/UCQYBBHZI6ZPiuhaII8k4VaA
Хореографія - мистецтво танцю. У це поняття входять народні, побутові танці, класичний балет.
Як і інші види мистецтва, хореографія відображає соціальні процеси, взаємини людей. Специфіка її полягає в тому, що почуття, переживання людини вона передає в пластичної образно-художній формі.
Хореографія народилася на зорі людства. Ще в первісному суспільстві існували танці, що зображували трудові процеси, танці магічного характеру, ритуальні, вояки. У них первісна людина звертається до сил природи.
Дійшли до нас танці колишніх часів розповідають про життя, побут і звичаї різних народів.
Зі зміною соціального ладу, умов життя людей змінювалися характер і тематика мистецтва, в тому числі і народної хореографії.
Російський народ танцював з незапам'ятних часів. Плавні, урочисті хороводи славили явища природи, уособленням яких були Ярило і інші язичницькі божества. Роздільна, вільна російська танець, изобиловавшая хитромудрими колінцями, народилася з самого характеру російського народу. З неї виникли танці перших російських професійних акторів-скоморохів [5, C. 112].
Ще у XVIII столітті передові діячі мистецтва того часу, а пізніше, в XIX столітті, великі представники російської культури О. С. Пушкін, В. Г. Бєлінський, М. В. Гоголь розуміли танець як мистецтво змістовне, реалістично виразне, здатне втілювати серйозні думки. Де, як не в пісні та танці, виражаються душа народу, його самобутність.
Танець передає думки, почуття і переживання людини у своєрідній для кожного народу національній формі. Ця форма народжується конкретним змістом, на яке накладають свій відбиток політичні, економічні та географічні умови життя в тій чи іншій країні. Так, у кожного народу складається свій стиль танцю, що відображає особливості певної епохи [18, C. 32].
Танець є одним з найбільш древніх видів мистецтва. Він виник у надрах народної творчості і живе в народі.
Н. В. Гоголь писав: «Подивіться, народні танці є в різних кутках світу: іспанець танцює не так, як швейцарець ... росіянин не так, як француз, як азіатец. Навіть у провінціях одного і того ж держави змінюється танець. Північний русс не так танцює, як малорос, як слов'янин південний, як поляк, як фін: в одного танець мовець, в іншого бездушна; в одного скажений, розгульний, у іншого спокійний; у одного напружений, важкий. У іншого легкий, повітряний. Звідки народилося таке різноманітність танців? Воно народилося з характеру народу, його життя і способу занять. Народ, який провів гордовиту і лайливу життя, виражає ту ж гордість у своєму танці; у народу безтурботного і вільного та ж безмежна воля і поетичне самозабуття відбивається в танцях; народ клімату полум'яного залишив у своєму національному танці ту ж млість, пристрасть і ревнощі.
І географічне положення, і спосіб життя впливають на танець, на його зміст і характер виконання. Завданням педагога є, глибоко вивчивши і відчувши справді народний танець, відтворити його на сцені, збагатити своєю творчою фантазією, з огляду на закони сцени і композиції.
Система додаткової освіти, за правильної організації і ціннісному підході до проблеми виховання має величезний потенціал для створення тієї сприятливого грунту, тих умов, які необхідні для вільної творчості зростаючої особистості. Відвідування дітьми різних студій, шкіл танців і будинків творчості визначається за принципом добровільності, тому необхідно створити таку атмосферу, щоб у дитини з'явилося бажання приходити знову і знову.
Формування особистості дитини - це, перш за все, формування його характеру. Типові, закріплені в характері, властивості впливають і на досвід особистості, і на її спрямованість, і на поведінку людини в цілому.Розвиток характеру протікає в безпосередній залежності від ступеня залучення дитини в ту чи іншу діяльність. Одним із способів розвитку у дитини таких якостей як активність, дисциплінованість, самостійність, внутрішня свобода і впевненість в собі є заняття в різних спортивних і танцювальних студіях.
Для того щоб дитина мала можливість ефективно самореалізуватися, досягти мети він повинен бути залучений в діяльність, значущу для нього. Для того щоб підняти дитину на новий рівень довільності, необхідно, спираючись на його емоційне ставлення, інтереси, бажання знайти такий засіб, яке стане побудником власної активності дитини, і буде мотивувати його дії, пов'язані з розширенням знань, формуванням потрібних умінь і навичок, що дозволяють займатися самостійною творчою діяльністю. Саме таким стимулом і є фольклор.
Особистість є тільки там, де є свобода і творчість. Це - найважливіша вимога до умов її формування.
Ростислав Захаров писав: «Педагог-наставник, навчаючи танцю, тренуючи тіло учня, формує і його погляди, його духовне обличчя, його внутрішній світ, його позиції і не тільки в мистецтві, а й у житті. Адже в мистецтві відбивається життя, і тому, розмовляючи про нього з молоддю, не можна не казати при цьому про навколишнє нас життя. Особа людини, як відомо, складається з його суб'єктивного відображення об'єктивної дійсності. Кожна людина може вибирати з цієї дійсності те, що він захоче. Одні - оптимісти, інші - песимісти. Оптимісти бачать світ в більш позитивних фарбах. Яка психіка художника, таке і відображення знайде в його мистецтві дійсність: у життєстверджуючому, оптимістичному звучанні і смутному, безпросвітній. Психічний склад художника, його світогляд - ось що визначає акт народження мистецтва ».
Недарма існують такі поняття, як концепція і композиція. Так ось, концепція - це є те, що сформовано думкою, розумом, психікою людини, це внутрішня форма майбутнього твору і є свого роду програмою майбутньої зовнішньої форми - композиції.
Композиція ж - це те, що вже складено, будь то музика, драма, опера або балет. І ось буває так, що концепція, може, і дуже хороша, але не вистачило таланту, в композиції це не вийшло.
Буває й інакше: композиція чудова, а концепція виявилася з гнилим зернятком. На перший погляд не розберешся: начебто все красиво, все подобається, і аплодуємо, а чому, питається, красивості танцю, техніці виконання? Ось тому необхідно звернути увагу учнів, перш за все на ідею, яка лежить в основі кожного танцю, і зробити це можливо з використанням фольклору, так як саме різні форми фольклору найближче дітям. Від загальної культури та знань педагога багато в чому залежить світогляд, моральні та естетичні принципи його учнів.
Танцювальна частина світової культури хіп-хоп
Зародився в Нью-Йорку в 1969 році під назвою «Good Foot», коли Джеймс Браун продемонстрував публіці свій знаменитий танець «Get on the Good Foot». Брейк-данс - видовищна танцювальна частина хіп-хоп-культури. У перекладі з англійської - ламаний танець. Ділиться на Botton (нижній, брейкінг) і Top (верхній). Перший вельми травмоопасен і вимагає хорошої фізичної підготовки. Включає складні акробатичні елементи: обертання на голові, стрибки на руках із зміною опори, обороти на руках або на одній руці на 360, 720 і більше градусів, обертання ніг навколо свого тіла з опорою на руки і т.д. Другий більше вимагає розвиненої пластики і артистизму - наприклад, waving імітує хвилі, що проходять по всьому тілу і його окремих частин, а в такому стилі як king tut між тілом і руками, плечем і передпліччям, передпліччям і зап'ястям дозволені тільки прямі кути.
В даний час естетика брейк-данс активно використовується у світовому шоу-бізнесі.
Піонери танцю ніколи не використовували для його позначення термін «брейкдансінг». Це слово з'явилося у восьмидесятих роках, коли танець перетворився на феномен засобів масової інформації. David Toop (1991) описує брейкдансінг як адаптацію брейку - танцю, найпопулярнішого до того, як його замістив фрік, народжений композицією Chic «Le Freak" в 1978 році, але знов розвинувся завдяки діяльності Crazy Legs, Frosty Freeze і Rock Steady Crew. Також він зазначає, що «слово брейк або брейкінг - це музичний і танцювальний термін, у якого древнє минуле. Деякі старі мелодії, наприклад, «Buck Dancer's Lament», містили двохтактових музичну паузу в кожних восьми тактах - свого роду перерву, вставляється для того, щоб танцюристи мали можливість продемонструвати серію імпровізованих танцювальних степів ». Однак у документальному фільмі «The Freshest Kids» піонер хіп-хопу Kool Herc стверджує, що назва «брейкінг» походить від сленгового терміну «брейк», що означає, що у кого-то «з'їжджає дах» - як у тих танцюристів, яких заводить драйвовий ритм.
У своєму первісному вигляді брейкдансінг мав три відмінні один від одного форми: брейкінг, дансинг і Поппінг. Брейкинг найчастіше асоціюється з Поппінг, який, однак, відрізняється від нього і є елементом фанкових стилів, разввшіхся незалежно від брейкинга в Каліфорнії в останній чверті двадцятого століття. Зараз кожне тілорух у танці відноситься до того чи іншого стилю, техніці та жанру брейкинга. Інші стилі танцю, мають зв'язок з брейкинга - це апрок, локінга, таттінг, бугалу і ліквідінг. Проте всі ці стилі - не те ж саме, що брейкдансінг, хоча їх часто об'єднують один з одним.
Брейкдансінг - надто молоде явище, щоб вважати його народним танцем. Крім того, вуличні танці є живий і розвивається формою мистецтва, а народні танці в істотній мірі обмежуються традиціями. На початку свого існування брейкдансінг був соціальним танцем, але в останні роки завдяки засобам масової інформації перетворився на танець виконавчий.
Брейкдансери часто називають будь-яке танцювання, що відбувається на поверхні, «даунроком», на противагу «апроку» або «топроку». Танцюристи зазвичай починають виступ з топрока і потім спускаються на нижній рівень, виконуючи «6-степ» або іншу комбінацію переходу. Після цього вони можуть виконати комбінації пауермувов (пауермув - атлетичне рух, що виконується за рахунок сили, наприклад, стрибки або обертання тіла на руках). Завершивши демонстрацію технік, брейкдансер зазвичай закінчує танець «фризом», застигаючи в химерному положенні. Бути успішним брейкдансером означає володіти Стайл.
Мистецтво танцю та бою, які поєднані в один і існують в музичному світі африканських ритмів.
Історія капоейри туманна. Є безліч гіпотез про те, звідки капоейра взялася. Найлогічніша версія: португальці вивозили з Африки (Анголи, Мозамбіку, Конго) до Бразилії рабів, які її і створили. Є думка, що раби-втікачі придумали капоейру для захисту своїх поселень, «кіломбос». Є думка, що капоейру придумали не швидкі, а ті, яким бігти не вдавалося, але які того дуже хотіли: щоб гнобителі нічого не запідозрили, вони маскували бойове мистецтво під танець. Потім протягом довгого часу капоейру ототожнювали з крадіжками, вбивством і грабежами: так відбувалося з-за її популярності у міських бродяг Бразилії. І, хоча то було вже не мистецтво танцю-боротьби, все, що нагадувало капоейру, перебувало під забороною. До двадцятим років двадцятого століття капоейра «пішла в підпілля» і зовсім стала схожою на танець. У тридцятому році стався військовий переворот, що змінив культурну обстановку, а в тридцять другому відкрилася перша офіційна школа капоейри. З тих пір вона стала плодитися і розмножуватися в Бразилії, а після і по всьому світу.
Капоейрісти називають своє заняття грою. Учасники гри утворюють коло («роду», тобто сонце), грають на музичних інструментах і співають. У центрі пологи знаходяться двоє імпровізуючих танцюристів. Їх танець виглядає як плавна нитка рухів, серед яких стійки на руках, голові, «колеса», сальто. Фізичного контакту між танцюристами, як правило, немає, удари руками нетрадиційні (руки використовуються для опори і захисту), ноги часто виявляються вгорі, над тілом. Учасники кола по черзі змінюють танцюючих. З прискоренням музики танець, стаючи все більш динамічним, розвивається до кульмінації.
Основне місце поєдинків капоейрістов називається роду. Тут відбуваються сутичка суперників і показові виступи бійців-танцюристів. Музиканти задають ритм, граючи на берімбау (бразильський струнний інструмент), пандейро (бубон) і отабаку (барабан) - капоейра без живого музичного супроводу - начебто футболу без м'яча. У коло виходять два учасники, сідають біля музикантів і починають гру. З боку все походить на продуманий і зрежисований танець-сутичку, який супроводжується парними акробатичними елементами. У цьому полягає головна особливість капоейра: те, що відбувається - скоріше не «бійка», а танцювальна імпровізація, в якій суперники-партнери навіть не торкаються один одного. Завдання гравця при такому розкладі - не втратити ритму, випередити і передбачити рухи супротивника, вивести його з рівноваги.
Незважаючи на те, що капоейра як бойове мистецтво багато в чому схожа з карате, джиу-джитсу або іншими єдиноборствами, вона в той же час унікальна. Деякі руху в капоейра схожі, наприклад, на удари карате чи навіть запозичені в нього, але виконуються зовсім по-іншому: адже капоейра більше схожа на танець і не має на увазі повного фізичного контакту з суперником.
Якщо не брати до уваги бойову складову, капоейру можна вважати яскравим різновидом сучасного танцю. Багато її руху запозичив нижній брейк.
Творці вільного танцю мислили його не тільки як нове слово в мистецтві, але і як нову культуру руху і свідомості - культуру ХХ століття. Їх задуми були гранично сміливими і широкими. Вони мріяли про те, що танець дасть універсальна мова для спілкування людей усіх національностей, стане прообразом спільного соціальної дії. Ці ідеї виникли в різних куточках світу в один і той же час, на початку ХХ століття. Простором, де розгорталися основні події з історії вільного танцю, була Центральна і Західна Європа. Тут створювали свої центри Айседора Дункан, Еміль Жак-Далькроз, Рудольф Штайнер і Рудольф Лабан. У цей рух виявилися залучені і артисти, танцюристи, художня інтелігенція з Росії.
Усі творці вільного танцю бачили в ньому не мистецтво для мистецтва - тобто феномен елітарної культури - а частина культури демократичної, масової, в кращому сенсі цього слова, культури майбутнього. Тому всі вони були місіонерами, пропагандистами і вихователями. Дункан у 1921 р . без коливань залишила Париж і приїхала до голодуючої Росії на запрошення більшовицького уряду - вчити вільному танцю дітей робітників. Стефанида Руднєва і Гептахор бачили в музичному русі засіб збагачення і просвітління особистості. Створювати Нового людини Гептахор почав з себе - його учасники жили комуною, у відповідності зі своїми ідеалами, а потім присвятили себе дітям, створивши унікальні методики для розвитку особистості дитини.
У перші післяреволюційні роки Руднєва і її однодумці вже вели уроки в гімназіях та школах за своїм методом, названому ними «музичним рухом». Незабаром вони офіційно зареєстрували студію і дворічні курси при ній і на початку 1920-х рр.. дали в Петрограді багато концертів. Студія проіснувала до середини 1930-х рр.. - До сталінської культурної революції, коли хітони вийшли з моди і були замінені на піонерські краватки. Але Руднєвої та її однодумцям - Л.С. Генералової, О.К. Попової, Е.М. Фіш та ін, - вдалося зберегти музичний рух, викладаючи його (іноді під назвою ритміки) у школах, дитячих садах і будинках культури.
Музичне рух існує і зараз: його викладає вже третє покоління учнів Стефанида Руднєвої, ним займаються в Москві та Петербурзі в кількох центрах і студіях. Заняття проходять у групах, завжди під живу музику, в якості музичного матеріалу використовуються спеціально підібрані музичні фрагменти (музика може бути різною, хоча історично метод був розроблений на класиці і фольклорі). Рух має відображати характер обраного музичного фрагмента - контрастність, плинність, поривчастість і т.д., - інакше кажучи, займається повинен знайти в музиці вгадуються там рух. Як правило, ніхто з новачків не може цього зробити, тому Гептахор розробив спеціальний тренаж. Правильне виконання вправи полягає не в копіюванні рухової форми, а в її відтворенні, для чого займається повинен почути, відчути і присвоїти - «взяти всередину» - музичний твір. Вправи тренаж розділені за рівнем складності на три групи - від таких, у яких зв'язок музики з рухом лежить на поверхні, - до тих, де вона далеко не очевидна. Піднімаючись з одного рівня на інший, який займається в один і той же час освоює і зміст все більш складних музичних фрагментів і більш складні рухи. Важлива частина методу - самостійні роботи займаються - їх власна пластична інтерпретація пропонованих музичних творів. У створеній Гептахором пластиці підкреслюються центральні характеристики музики - дихальної, плинність, пружини. Гептахор показав, що через пластичний жест можна розвинути музикальність: навчитися розуміти виразність музики і тим самим проникнути в її глибинну суть, яка сама сходить до руху. У той же час, музичний рух - це дорога до вільного танцю - тобто танцю для тих, хто відчуває себе вільним.
Степ сьогодні танцюють під хіп-хоп та R & B.
Але, правильно буде не «степ», а «теп» (tap dance - по-американськи). Він з'явився в Америці як сплав танців чорношкірих рабів та ірландської жігі. Виріс і зміцнів разом із джазом. Потім став частим гостем чорно-білого кіно, модних салонів і бродвейських мюзиклів. Був привезений до Росії, де його демонстрували навіть при царському дворі. А потім назвали буржуазним танцем і відчутно «наступили на ноги» нашим степістів. З часом і самі капіталісти призабули цей небагато хуліганський і в той же час елегантний танець.
Степ змінився і не пішов з танцювальної сцени.
На урок степу корисно сходити всім танцюристам (незалежно від напрямку). І не заради інтересу або розширення кругозору, а для поповнення своєї танцювальної бази. Адже степ - танець рухливий. Не в тому сенсі, що багато рухаєшся. А в сенсі, що його можна «перекласти» на будь-який сучасний стиль: будь-то R & B або хіп-хоп. У степе можна відіграти ногами який завгодно ритм.
У степ, як ні в якому, напевно, одним танці важливі «технічні моменти». А саме: взуття, покриття підлоги і так звана «подзвучка».
Контактна імпровізація - форма руху в танці, в дуеті. Двоє людей рухаються разом, у зіткненні, підтримуючи спонтанний тілесний, фізичний діалог через кинестетические чуттєві сигнали розподілу ваги й інерції. Тіло, в міру усвідомлення відчуттів інерції, ваги і балансу вчиться розслаблятися, звільнятися від надлишку м'язового напруження і відмовлятися від деякої кількості намірів і вольових установок дли того, щоб не суперечити природному ходу речей, перебувати в "потоці", використовувати те, що під рукою . Такі навички як падіння, перекочування і знаходження догори ногами досліджуються тілом і ведуть його до усвідомленням своїх природних рухових можливостей. Нескладні і ясні дуетні вправи дозволяють парам дослідити і фокусувати увагу на специфічні відносини, з якими доводиться мати справу у вільній імпровізації - підтримувати і приймати вага іншого тіла, віддавати йому свою вагу, стрибати на нього, лежати і кататися по ньому. Одного разу ці прості вправи і відчуття вводяться в сферу органічного руху тіла, стають легко доступними йому, при цьому виникає можливість вираження величезної сутнісної енергії самого тіла. Стає дуже важливим розвивати спритність, почуття балансу, щоб вони могли працювати в динаміці, при фізичному дезорієнтації і гарантувати безпеку, покладаючись при цьому на один лише інстинкт самозбереження, виживання. Спорт та ігри розвивають можливості органічного руху до піку. "Контакт" називають арт-спортом. Контактна імпровізація з переконанням доводить, що сфера органічного руху тіла не має обмеження і багата можливостями для вираження всього себе, всієї істоти [4, C. 199].
Контактна імпровізація - це шлях, спосіб бути разом і взаємодіяти на суто фізичному рівні. У такому танці необхідно постійне зусилля концентрації на фізичних, тілесних відчуттях моменту зміни ваги, рівноваги і нерухомості. Сила і частота цього зусилля концентрації стають стимулом здорового взаємодії з іншою людиною в танці. Простота форми в контактній імпровізації - це дар. Це цінне тим, що це - можливість танцювати, імпровізувати разом. Допомагати силам інерції і гравітації - можливо тільки з почуттям гумору і незмінним смиренням, прийняттям дійсності, як вона є - значить виявити, відкрити справжнє "Я", справжнє існування, розкриваючи природу істинного спілкування.
Сутність такого танцю є концентрація та увага, тільки це має вести танцюриста, тільки через це постійне зусилля ми можемо продовжувати танцювати
Деякі принципи контактної імпровізації.
1. Рух слід за зміщенням точки контакту між тілами партнерів. Переважають руху, пов'язані з дотику двох тіл, пошуком взаємних просторових траєкторій при взаємодії з вагою тіла партнера. Танець направляється відчуттями партнерів, їх наміром зберегти чи не зберігати фізичний контакт і продовжувати пошук взаємної опори.
2. Відчувати шкірою. Майже постійний фізичний контакт між партнерами спрямований на використання всієї поверхні тіла для підтримки власної ваги і ваги партнера.
3. Перетікання. Увага спрямована на сегментацію тіла і рух одночасно в декількох напрямках. Послідовне включення частин тіла в поєднанні з їх посил в декількох різних напрямках. Постійне зміщення ваги на сусідні сегменти розширює можливості імпровізації і пом'якшує падіння і перекати. Сегментація тіла і множинність напрямів створює ефект суглобистими руху. На відміну від традиційних технік танцю модерн, де так само використовуються подібні прийоми, але акцент робиться на одному напрямку або простий протифазі, в контактній імпровізації часто використовується вільний потік інерції поза жорсткого контролю.
4. Відчуття руху зсередини. Орієнтація і увагу на внутрішньому просторі тіла. Вторинне увагу на формі тіла в просторі. Контактні імпровізатори велику частину часу проводять, концентруючи увагу всередині тіла з метою сприйняття найтонших змін ваги і забезпечення безпеки себе і партнера. Майстри, для яких сприйняття гравітації стало частиною їхньої натури, можуть частіше, ніж початківці, свідомо проектувати своє тіло в простір. У той же час, навіть у сольній імпровізації "контактер" часто зберігає внутрішній центр уваги і поглощенность рухом.
5. Використання сферичного простору (360 градусів). Тривимірні траєкторії в просторі, спіральні, викривлені округлі лінії тіла. Ці траєкторії тісно пов'язані з фізичними завданнями підняття ваги і падінь з мінімальним зусиллям. Підйом по дузі вимагає менше м'язових зусиль, а падіння по дузі зменшує удар.
6. Проходження за інерцією, вагою і потоком руху. Вільний, набирає силу потік руху у поєднанні з поперемінним активним і пасивним використанням ваги. Контактні імпровізатори часто підкреслюють важливість безперервності руху, коли заздалегідь не відомо, куди вона може привести їх. Вони можуть активно тягти, штовхати або піднімати партнера, слідуючи пориву енергії, або пасивно дозволяти інерції захоплювати їх.
7. Мається на увазі присутність глядачів. Свідома неформальність презентації, у формі практики або джему. Наближеність до аудиторії, що сидить звичайно в колі, без формально означеної сцени. Особливо в ранні роки танець контактної імпровізації вже відбувався, коли глядачі тільки входили в зал, так що початок вистави було невизначеним. У контактному джемі або виступі найчастіше відсутній спеціальний сценічне світло, декорації, мізансцени, костюми.
8. Танцюрист - звичайна людина. Прийняття поведінкового або природного стану речей; танцюристи, як правило, уникають рухів, чітко ідентифікованих з традиційними техніками танцю і не роблять різниці між повсякденними рухами і танцювальними. Вони поправляють одяг, сміються. Кашляють, зачісуються, якщо це необхідно, прямо на сцені, як правило, не дивляться на глядачів.
9. Дозволити танцю трапитися. Хореографічні структури організовані в послідовність дуетів, іноді тріо чи великих груп і майже безперервне фізична взаємодія танцюристів. Такі елементи хореографії, як організація простору, вибір теми руху, використання драматичних жестів дуже рідко використовуються навмисно. Але хореографічні форми все ж виникають з динаміки зміни учасників і неминуче виникають настроїв і станів у процесі імпровізації.
10. Кожен однаково важливий. Відсутність зовнішніх знаків відмінності між танцюристами, таких, як порядок виходу, тривалість танцю, костюм. Якість руху в контактній імпровізації підсилює цей ефект.
Розквітла в двадцятому столітті, головним чином у Штатах і Німеччині, танець модерн своєї експериментальністю походить на сучасне мистецтво і музику. Він з'явився в кінці дев'ятнадцятого століття; його піонери в Штатах - Айседора Дункан (Isadora Duncan), Рут Сен-Дені (Ruth St. Denis), і Тед Шон (Ted Shawn), в Німеччині - Рудольф фон Лабан (Rudolph Von Laban) і Марі Вігман (Mary Wigman). Кожен з цих людей бунтував проти консервативної та поверхневої класики, проти дріб'язковості видовищних танців.
Сен-Дені і Шон створили компанію Денішон (Denishawn Company), яка підвищила інтерес до модерну в США. Їх діяльність дала життя другого покоління танцюристів і хореографів танцю contemporary, серед яких найбільш знамениті - Марта Грем (Martha Graham), Доріс Хамфрі (Doris Humphrey) і Чарльз Вайдман (Charles Wiedman). Спільним для всіх танцівників модерну було прагнення за допомогою тіла надихнути глядача і вселити йому нове розуміння танцю.
Модерн фокусує увагу на балансуванню і використанні тіла для створення форми в просторі, класичний балет зосереджений на лініях. Модерн прагне до використання ламаних рухів і асиметричних фігур. В основі цього - атлетизм, а не плавні, легкі риси, властиві балету.
Балет використовує традиційну техніку, в якій є встановлений список рухів і певну назву для кожного па. Модерн же, з іншого боку, майструє танцювальні рухи з повсякденних дій людини, таких як ходьба, згинання або піднімання. Незважаючи на те, що кількість таких рухів обмежена, хореографія модерну і сьогодні наближається до новаторства.
Рут Сен-Дені була першою американською танцівницею, що з традицій і прийомів вар'єте створила серйозний концертний танець. Вона звертала увагу на зв'язок танцю з географічними та культурними регіонами.
Рудольф фон Лабан був танцівником, хореографом і танцювальним теоретиком. Він розробив Labanotation, універсальну систему для всіх танцювальних форм, в якій рухи тіла танцюриста позначаються різними символами.
В основі хореографії Марі Вігман лежали емоційні концепції. Вона працювала над такими ідеями, як чесність і брехня в людських відносинах, виражені за допомогою танцю.
Березень Грем, мати модерну, виявила тісний взаємозв'язок між рухами тіла і емоціями. Наприклад, положення, при якому спина зігнута і плечі опущені, вказує на страх і печаль.
Стиль Доріс Хамфрі грунтувався на падіннях і збереження рівноваги (або балансі і дисбалансі). У її танцях послідовність рухів утворювала якесь розвивається дія, що закінчувався падінням. Як правило, дія розгорталася синхронно з вдихом і видихом. Одна з її найбільш відомих хореографічних робіт - Water Study. У цій постановці танцюристи використовують ритм дихання для руху вгору і вниз, подібного руху хвиль океану.
Чарльз Вайдман був видатним танцюристом і хореографом свого часу серед чоловіків. Він також вважався одним з піонерів американського модерну. Одним з головних його внесків у розвиток світу танцю було створення кінетичної пантоміми.
Творцями джаз-танцю були африканці і афро-американці. Принципи джаз-танцю закладалися поза музичного напрямку джазу і загалом не мають до нього відношення, тому необхідно розділяти джаз як музичний напрямок і як танцювальну техніку. Традиційні африканські музичні інструменти, як правило, ударні: налаштовані на різну висоту звуку барабани, ксилофон розміром в кілька метрів, брязкальця і тріскачки. Завивання саксофона набагато ближче до традиційних пісень Франції, ніж Африки.
Чорний людина, за словами відомого мандрівника Джоффрі Говарда, це той, хто свої емоції і настрої передає за допомогою танцю. Народження чи смерть, весілля чи похорон - чорна людина танцює. Без танцю він не в змозі прожити і тижня. При цьому під танцем мається на увазі ритм. Про хороше танцівника в Африці говорять: "Він має гарні вуха". Звичайно, на ритм накладаються найчастіше цілком певні па, проте вся вхідна в транс натовп і тим більше - соліст постійно імпровізують.
Практично кожне селище в Чорній Африці містить групу професійних танцюристів, з репертуаром, до якого входить і унікальний танець даної місцевості, костюмами і т.д. З цим, ймовірно, пов'язано те, що, коли в дев'ятнадцятому столітті Європа почала цікавитися африканською культурою, романтизуючи і поетизуючи її, Африка змогла задовольнити попит. А нащадки завезених в Америку чорних рабів стали розповсюджувачами африканських ритмів на своїй новій батьківщині. Вони, у свою чергу, освоювали європейські музичні інструменти і гармонії.
Приклади: https://millenniumdancecomplex.com/
https://www.youtube.com/user/kylehanagami
https://www.youtube.com/channel/UCQYBBHZI6ZPiuhaII8k4VaA
Комментарии
Отправить комментарий